segunda-feira, 14 de dezembro de 2009

O prisioneiro da grade de ferro

Um blog geralmente é definido como um mecanismo que permite ao usuário, ou blogger, publicar textos curtos, com certa regularidade e que podem ser comentados pelos leitores. Conforme pode ser observado, o presente blog nada tem de regular, os textos são publicados quando dá na telha do ditoso blogger ou ainda, quando uma luz que vem não se sabe donde, vem pousar sobre a cabeça deste que agora vos escreve e toma conta de seus músculos e articulações, fazendo que ele entre num determinado site, comece a teclar freneticamente e, para o bem ou para o mau, algumas linhas surgem na tela anteriormente vazia.
Conforme também pode ser observado, o presente blog também não tem leitores, ao menos nada que vá além de pobres almas solidárias que gastam preciosos minutos de suas vidas lendo estes escritos, a saber, Carol e Alana. Agradeço muito as referidas almas solidárias, mas este blog, se é que merece tal nome, não foi para ser lido, mas para ser escrito. Se alguém o ler, é lucro.
Por fim, poderemos notar ainda, que os textos que aqui se escrevem não venceriam nenhum concurso de síntese, que tais veículos internéticos tanto valorizam.
Segue uma pequena contribuição minha para as ciências sociais, um trabalho um tanto trabalhoso que dei por bm intitular: "O prisioneiro da grade de ferro: análise de um documentário rela, verdadeiro e verídico". Enjoy!

O filme O prisioneiro da grade de ferro – auto retratos (2003) é fruto de uma espécie de oficina que o documentarista Paulo Sacramento e sua equipe realizaram na Casa de Detenção do Carandiru, em 2001, no ano anterior da implosão do presídio. Alguns dos detentos aprenderam a usar o material de filmagem e foram selecionados para fazer o registro de suas próprias realidades, caracterizando os auto retratos aos quais o subtítulo do filme faz referência. O presente trabalho tem por objetivo fazer uma análise das imagens do referido documentário, com interpretações e proposições decorrentes a partir das mesmas com base, sobretudo, nos trabalhos de Bill Nichols, Merleau-Ponty, André Bazin, Jean-Claude Carrière, Pierre Sorlin e Walter Benjamim.

A entrega do material de filmagem aos detentos caracteriza uma peculiaridade do filme de Sacramento pois, ao delegar a tarefa de filmar certas cenas aos detentos, foi possível captar certas particularidades que jamais ele teria conseguido filmar de outra forma, ou seja, ele assume os limites de se filmar em uma penitenciária e, ao fazê-lo, consegue penetrar mais a fundo na realidade “nua e crua” do presídio, buscando a verdade sobre os presos contada por eles próprios, fugindo dos estereótipos que tão comumente são feitos a respeito da população carcerária, sobretudo pelos meios de comunicação de massa.

O filme começa e uma imagem indefinida de um tom amarelo esfumaçante toma conta da tela. Informações sobre o histórico recente do presídio do Carandiru, como o famigerado massacre de 1992 que acabou com a vida de 111 presos, nos são apresentadas enquanto a imagem no fundo vai se tornando, paulatinamente, inteligível. Tomamos consciência, finalmente, de que a cena está correndo no sentido inverso e, no meio de uma cortina de fumaça amarela e branca já podemos começar a ver os pavilhões do presídio sendo reconstruídos após sua implosão ao contrário. Ao mesmo tempo, aos poucos vamos conseguindo perceber que o ruído que ouvíamos durante a cena era oriundo de uma sirene, provavelmente de uma viatura da polícia. Esta curiosa cena nada tem de inocente, ela revela uma intenção do diretor que poderá ser notada também em outras cenas do filme. A intenção de que a história do presídio e seus de seus prisioneiros seja recontada, para que uma outra verdade, desta vez a dos próprios prisioneiros, venha a tona a partir do presídio que ressurgiu da poeira. A montagem em questão devolve a existência aos prisioneiros do presídio implodido.

As referidas informações que nos são passadas no início do filme, conceituando o filme historicamente e posicionando o expectador no tempo, dá uma certa impressão de didatismo, o que aproximaria o documentário daquele que Nichols chamou de modo expositivo que “(...) dirige-se ao expectador diretamente, com legendas ou vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam a história (...)” (Nichols, 2005, p.142). No entanto, com o desenrolar do filme, não demoramos muito para perceber que o foco não está “numa lógica informativa” em que “as imagens desempenham papel secundário” (Nichols, 2005, p.143), típico deste mesmo modo expositivo. Pelo contrário, as imagens desempenham papel fundamental neste filme, dada a própria preocupação do diretor em pedir aos presos para que filmem no interior de suas celas. Seguindo a lógica argumentativa de Nichols, num documentário de modo expositivo, alguém com credibilidade e legitimidade descrevendo o que ocorre dentro das celas, talvez fosse suficiente.

As palavras parecem não serem auto-suficientes no filme de Sacramento, muito do que é dito no filme é “comprovado” pela imagem, mais uma vez na tentativa de dar a entender de que tudo o que é mostrado ali é verdade. Um exemplo disso é a cena em que um dos responsáveis pela enfermaria diz em sua entrevista: “Se tivesse quatro Dr. Drauzios aqui na Casa de Detenção resolveria o problema, porque o Dr. Drauzio é médico, ele é aquele médico que põe a mão no detento, é aquele médico que se precisa por a mão em qualquer coisa...ele põe, pra ver o que é que a pessoa tem”. A fala dele mal termina e já temos um corte para o referido Dr. Dráuzio Varella tocando o doente. Além disso, são muito recorrentes neste filme as cenas em que os detentos estão aprendendo técnicas de filmagem ou cenas em que os mesmos estão manuseando a câmera. Na imagem seguinte, por exemplo, o filme não se limita a mostrar os ratos filmados pelos presos, mas mostram ainda a câmera do preso filmando os animais.




Assim, O Prisioneiro parece conter muito mais elementos do modo observativo de documentário, haja vista a preocupação em se observar as coisas conforme elas acontecem, como os presos enrolando cigarros de maconha e conversando entre si ou, em alguns momentos, quando a câmera focaliza as pequenas janelas das celas “solitárias”, como a espiar pelo buraco da fechadura. Não existe, ao menos não explicitamente, uma intervenção do cineasta. Conforme nos diz Nichols “(...) o que vemos é o que estava lá ou assim nos parece (...)” (Nichols, 2005, p.147) ou, nas palavras de um dos detentos que participou das filmagens “são tudo fatos reais, verdadeiros e verídicos”. Vale lembrar, entretanto, que o diretor nunca será completamente isento. Seu trabalho se fará presente, se não na filmagem propriamente dita, na edição ou na montagem das cenas. Além disso, aponta Nichols, uma questão sempre relevante no que diz respeito aos documentários do modo observativo é esta “(...) quanto do que vemos seria igual se a câmera não estivesse lá. Ou quanto seria diferente se a presença do cineasta fosse mais facilmente reconhecida (...)” (Nichols, 2005, p.153).

Outro traço que caracteriza o documentário de modo observativo e que pode ser facilmente percebido no filme é a ausência de trilha sonora. Para que haja música no filme, esta tem que estar sendo cantada por alguém (como na cena em que aparecem alguns dos detentos cantando rap) ou vinda de algum rádio (como o samba durante a partida de futebol ou a Ave Maria, durante as cenas de entardecer). O som do filme fica por conta dos diálogos ou do som ambiente, caracterizando uma preocupação com realismo. A propósito, o som ambiente muitas vezes interage diretamente com as cenas que são mostradas como, por exemplo, quando ouvimos um locutor anunciando a transmissão televisiva de um jogo do Corinthians, enquanto cartazes e distintivos do referido clube podem ser observados adornando as paredes das celas. Conforme nos lembra Carrière, a inserção de músicas em um documentário que tem por objetivo transmitir o modo de vida de um grupo, como o grupo de presidiários da Casa de Detenção, pode não ter um resultado muito satisfatório, pois se por um lado estamos acostumados a observar uma cena com efeitos sonoros, e por isso freqüentemente não encaramos com estranheza o fundo musical inexistente na vida real, por outro “(...) se você quer ser verdadeiro, terá que ser verdadeiro em tudo (...)” (Carrière, 1995, p.56).

Apesar de, conforme dito acima, todas as músicas presentes no filme de Sacramento, serem parte do som ambiente da Casa de Detenção, elas cumprem o papel de ir ditando o clima das cenas. Isso pode ser facilmente percebido nas referidas cenas de entardecer. Na primeira delas, por exemplo, podemos observar um dos prisioneiros com olhar distante observar o céu que adquire cores cada vez mais alaranjadas de um sol que já vai se pondo. No horizonte da Casa de Detenção, um trem parte velozmente para o seu destino que o referido observador da cena, em sua condição de prisioneiro, não pode ir. Esta cena ganha ares melancólicos, sobretudo, por conta da melodia lenta e de tons agudos de “Ave Maria” que, em cenas depois, descobrimos se tratar de um programa de rádio que é transmitido aos fins de tarde. A música de caráter religioso cumpre ainda um outro papel nesta cena, a de contrastar seu elemento “sagrado” com o “profano”, geralmente associado com o ambiente carcerário. Nesse sentido, podemos dizer com base em Marleau-Ponty que, assim como a poesia a que ele se refere, o cinema “(...) não consiste em descrever didaticamente as coisas ou expor idéias, mas de criar uma máquina de linguagem que, de maneira quase infalível coloca o leitor em determinado estado poético (...)” (Merleau-Ponty, 1983, p.115).
Outro exemplo pode ser citado, as cenas em que ouvimos alguns dos presos cantando rap, com sua batida forte e inquietante, invariavelmente estão associadas com a situação precária que os detentos vivenciam na Casa de Detenção. Este papel que a música desempenha em um filme é muito bem descrito por Merleau-Ponty na passagem em que ele nos lembra que a música “(...) há que intervir a fim de marcar uma mudança de estilo no filme: a passagem, por exemplo, de uma cena de ação no interior de uma personagem, à evocação de cenas anteriores ou a descrição de uma paisagem (...)” (Merleau-Ponty, 1983, p.113, grifo do autor).

Voltando nossa atenção àqueles que participam do filme, aos grupos sociais que nele se relacionam, seria de grande importância nos valer dos escritos de Pierre Sorlin, em especial quando ele escreve que “(...) pondo em relações indivíduos e grupos, cada filme constitui, no interior do mundo fictício da tela, hierarquias, valores, redes de intercâmbios e de influências (...)” (Sorlin, 1985, p. 202, tradução minha). Em O Prisioneiro da grade de ferro, os grupos que se relacionam e que estarão em conflito durante todo o documentário nos são apresentados, estrategicamente, na primeira entrevista do filme, feita com o detento Celso. Por um lado, tomando sempre por referência o discurso do próprio Celso, temos a população carcerária, aqui representada pelos presos do então “maior presídio da América Latina e, por outro lado, temos o “sistema” ou a “justiça”, usando termos proferidos por Celso durante a entrevista.

Em outra passagem de Sorlin, está dito que em todo filme é preciso “(...) classificar os tipos de desafios (...)” (Sorlin, 1985, p.203, tradução minha). O filme de Sacramento parece conter um desafio do tipo social, mostrar a verdadeira situação em que os presos viviam na Casa de Detenção do Carandiru (e por extensão, em quase todo o sistema carcerário) e, a partir disso, mostrar que este modelo de punição não permite aos presos uma reeducação satisfatória.

Se já foi possível saber quais são os grupos sociais que estão em conflito ao longo do filme bem como seu desafio, resta saber qual é o posicionamento do diretor ou a imagem que ele quer que tenhamos dos presos. Esta pode ser percebida pela maneira como ele encaixa as cenas do filme, sobretudo ao intercalar cenas de maus tratos aos presos com cenas que mostram os presos agindo de maneira bem vistas socialmente, tais como praticando esportes, realizando atividades artísticas, trabalhando, estudando, etc. Este procedimento é o que Bazin chama de utilização “invisível” da montagem, quando “(...) os cortes dos planos não tem outro objetivo que o de analisar o acontecimento segundo a lógica matemática ou dramática da cena. (...) o espírito do expectador adota naturalmente os pontos de vista que o diretor lhe propõe (...)” (Bazin, 1991, p. 67).


As cenas seguintes ilustram bem isso: em uma primeira sequência de planos, podemos observar os detentos comportadamente estudando química, depois a câmera passeia por lombadas de livros (o plano anterior, dos presos assistindo a uma aula, contribui para que tenhamos a impressão que de fato os presos leem os tais livros). Para completar, a paródia que um dos presos faz ao violão, sobre sua situação como detento, é posta como fundo musical da sequencia. A cena seguinte, por sua vez, mostra a distribuição de comida entre as celas, quando os marmitex são distribuídos de uma forma que nos parece como truculenta ou até mesmo como uma crueldade e uma falta de humanidade desproporcional por parte dos funcionários do complexo carcerário. Esta sensação de desumanidade que esta cena causa ao expectador, pode ser explicada pelo fato de estar esta inserida logo após a cena em que os detentos nos são apresentados de maneira positiva, como pessoas que não merecem ser tratadas de maneira tão rude. Esta sensação é ainda reforçada pela cena que vem a seguir, a de um dos detentos trabalhando como protético, fazendo a cena da distribuição de comida mais incabível ainda.

Tudo isso nos remete ao que diz Marleu-Ponty, que “(...) o sentido de uma imagem depende, então, daquelas que a precedem no correr do filme, e a sucessão delas cria uma nova realidade, não equivalente à simples adição dos elementos empregados (...)” (Merleau-Ponty, 1983, p. 111) Se a cena da distribuição de comida tivesse sido inserida, por exemplo, entre cenas de maus comportamentos dos presos e de uma rebelião, a violência destinada aos detentos nos pareceria bem mais aceitável e justificada.

Nem sempre a seqüência de planos é a estratégia adotada no filme pra contrastar ideias. Em determinados momentos do filme isso é feito de forma mais sutil, no interior da própria cena. A referida série de planos em que lombadas de livros nos são mostradas também revela uma tentativa de contrastear o preso como alguém socialmente aceito com a vida que ele passa a ter sob a forma de um presidiário (ver exemplo na imagem abaixo). Isso porque o diretor faz questão de destacar lombadas com títulos bem sugestivos, a saber, “A sepultura de ferro”, “A morte fala baixinho”, “Suprema lei”, “A conduta da vida”, “Batismo de fogo”, “Injustiça”, etc. (este último é posto justamente no fim da sequência, como a resumir o sentido dos títulos anteriores). O livro, que pode ser concebido como símbolo de educação, de ascenção social, de cultura, etc é contrastado com a ideia que seus próprios títulos sugerem, a de que os presos são tratados de maneira tal que não os permitem ser reeducados (conforme promete o palestrante na recepção aos presos).



A cena abaixo pode ser um outro exemplo de como o diretor buscava colocar numa mesmo plano a desproporcionalidade entre o comportamento do preso e a sua atual condição de prisioneiro. Neste ângulo podemos ver um dos detentos no meio de uma atividade artística colocado atrás das “grades de ferro”, dando novamente a impressão da defesa do diretor de um tratamento desproporcional, que não permitiria ao preso ser efetivamente reeducado.




O diretor optou por colocar cenas em que os presos agem de maneira menos aprovada socialmente, na segunda parte do filme, quando uma imagem mais humanizada e positiva dos detentos nos foi fornecida. Se a cena do preso mostrando seu facão, por exemplo, tivesse sido colocada logo no começo do filme, seria difícil depois tirar a imagem negativa que ficaria ao expectador.

Um outro aspecto bastante curioso do filme é a maneira pela qual somos apresentados aos “prisioneiros da grade de ferro”, ao menos àqueles que participarão mais ativamente do filme. Os próprios detentos vão falando seus nomes completos, número do prontuário e número de cela, enquanto a ficha de cada um deles vai sendo mostrada ao expectador, estas contendo ainda, o número do artigo que qualifica seus respectivos crimes no Código Penal. Antes de nos apresentar aos presos em seu dia a dia com todas as suas especificidades, o filme primeiro nos mostra o preso genérico, aquele que se confunde com um número. A cena em “preto e branco”, na cena em que as fichas nos são apresentadas, só contribui pra que impessoalidade fique ainda maior. Quando o filme se encerra, uma cena parecida nos é mostrada, mas desta vez só vemos os nomes ou apelidos pelos quais eles são conhecidos. Os prisioneiros já nos foram devidamente apresentados, supostamente qualquer estereótipo já deveria ser quebrado e associar o prisioneiro com um número já não faz mais tanto sentido.

Como o filme de Sacramento quer mostrar a realidade propriamente dita da vida no presídio, chegando ao ponto de lhes entregar câmeras, focar inicialmente nos presos como seres indiferenciados, é importante para que depois se possa fazer uma contraposição mais nítida. Assim, não se passam muitos minutos até que o tema volte a ser abordado. O que é mostrado logo a seguir é um dos funcionários apresentando o uniforme padrão dos detentos, a saber, uma calça bege, com dois bolsos na frente e um traseiro. É curioso notar como o diretor passará a focar em alguns elementos que ilustram a tentativa do complexo carcerário em destituir os presos de individualidade (ver imagens a seguir). As cenas que seguem mostram a chegada dos presos ao Carandiru, quando os mesmos se encaminham para uma palestra de triagem. Podemos observar que a câmara se fixará no caminhar dos presos com suas idênticas calças beges, rumo à sala onde se dará a palestra. Depois, com os presos já sentados e ouvindo a palestra, a câmera se movimenta horizontalmente de modo a que possamos observar o característico cabelo raspado, que também age como mais um elemento homogenizador. Por fim, os presos são convidados pelo palestrante a pegarem uma cartilhinha, onde é possível observar, na capa, a ilustração de um preso sem rosto lendo um livro (provavelmente a referida apostila). Esses elementos postos de maneira sequencial no filme ajudam a reforçar a ideia de homogeneização.
















A propósito, algum dos assuntos tratados nesta palestra (de maneira um tanto jocosa, diga-se de passagem) serão trabalhados durante todo o filme. Por exemplo, o palestrante faz questão de lembrar ao seu público que, ao contrário do que sugere o título da cartilha, eles não são presos, mas reeducandos. O filme vai buscar nos mostrar o tempo todo de que este discurso não tem sustentação quando vemos a realidade da prisão, que não cria condições para uma efetiva reeducação dos presos. A superlotação das celas, a precariedade da saúde na prisão, o ambiente sujo e tomado por ratos, o mau trato recebido pelos policiais e pelos funcionários da Casa de Detenção, por exemplo, são alguns dos elementos trabalhados durante o filme para questionar o poder de reeducar que este modelo de detenção tem.
Conforme já dito, a quebra do estereótipo que se faz de um presidiário, concebendo-o invariavelmente como um sujeito negro, pobre, que não se comunica com fluência, etc. é um dos objetivos do filme. Isso pode ser evidenciado pela escolha que se fez das entrevistas que entraram para o documentário. Entre elas pode-se observar uma grande quantidade de detentos que se afastam do citado estereótipo, como o vitorioso professor de jiu-jítsu “Pernambuco”, alguns dos artistas plásticos ou, e este talvez seja o caso mais emblemático, o pastor evangélico Adeir.

Uma das sequências de entrevista mais curiosas é aquela feita com presos estrangeiros que cumprem pena na Casa de Detenção. Predominam homens mais velhos, que falam articuladamente e não possuem marcas corporais que geralmente são associadas aos presos, como tatuagens e cicatrizes. É nítido nesta cena que a intenção do diretor é que focássemos justamente na aparência destes homens, haja vista suas falas não serem acompanhadas por legendas. Com base no que escreveu Carriére podemos dizer que “(...) nós só vemos o que a câmera vê, só ouvimos o que nos dizem. Não vemos o que alguém decidiu que não deveríamos ver, ou o que os criadores destas imagens não viram (...)” (Carrière, 1995, p.58, grifo meu).

Alguns minutos depois o que vemos é uma cena bastante curiosa. Um dos detentos, William, adentra a sala da CTC – Comissão Técnica de Classificação, com o objetivo de passar ao regime semi-aberto, a câmera é colocada atrás do técnico, de maneira que por um lado o expectador possa ver o preso de frente e acompanhar todas as reações faciais que ele manifesta ao ouvir as perguntas e, por outro lado, possa apenas ouvir as perguntas que o técnico faz. A propósito somente essas podem ser ouvidas já que se optou por cortar as respostas de William. Esta estratégia revela o que o diretor quer mostrar com a cena, ou seja, o teor cômico das perguntas do técnico, tais quais: “Você sabe com que idade você largou das fraldas?” ou “Você é amigo de alguém importante...assim tipo: Bill Clinton, Madonna...?”. Uma cena destas seria muito pouco crível num filme de ficção, uma vez que o cinema tem “(...) uma força que suaviza a realidade (...) (Carrière, 1995, p. 95), de modo que não esperamos cenas sem tal suavidade num filme.

O sorriso de William ao fim da entrevista revela que ele saiu confiante, entretanto, a cena seguinte começa com um som “seco” e com a câmera passeando pelo parecer do técnico que e lido pelo próprio William “... o parecer do CTC foi desfavorável ao sentenciado tendo em vista as inquietadoras características nele constatadas...”. O fato de o próprio William ler a carta em voz alta para o expectador, enquanto a câmera mostra a carta se fez necessária nesta cena para tornar seu conteúdo mais crível.

Grande parte dos elementos trazidos pelos detentos por meio de suas falas também podem ser observado em suas tatuagens, assim, após mostrar um dos presos tatuadores manuseando seu engenhoso instrumento de trabalha, feito com carga de caneta, o filme passa a focar nas tatuagens dos detentos. Em vários closes é possível observar elementos religiosos, referências a times de futebol e a torcidas organizadas, alusões a família e ainda à elementos do próprio elementos da prisão, como os arames farpados.

Em meio as celas do pavilhão 7 somos apresentados a Joel e a Marcos, dois dos prisioneiros que fazem um vídeo sobre “a noite de um detento”. “É difícil com palavras, quem sabe com imagem funciona melhor”, nos diz Joel, revelando a já citada preocupação com a realidade que impera em todo o filme. Em suas filmagens, predomina o uso do zoom, que os permite captar detalhes impossíveis ao olho humano, tais como as pessoas dentro dos vagões do “famigerado metrô”, assim chamado por Marcos, os prédios e antenas da Avenida Paulista e até mesmo, as duas meninas que moram num albergue em frente a Casa de Detenção. “(...) A natureza que fala a câmera não é a mesma que fala ao olhar (...)” (Benjamin, 1986, p. 94), assim, o uso da câmera permite aos presos se aterem em detalhes que costumavam passar desapercebidos. Numa cena mais a frentes um outro presos revelara um outro artifício usado pelos detentos para ver mais do que as vistas permitem, é o famoso “campana”, um espelho de banheiro que os auxilia a aumentar o ângulo de visão (conforme pode ser visto na imagem que segue).



Estes novos detalhes também permitem novas reflexões. Os fogos de artifício na Avenida Paulista são flagrados por um dos presos, a tristeza do réveillon na cadeia e instantaneamente lembrada e a saudade da família vem a tona. “Saudades de casa, saudades da família, saudades da liberdade” diz Cabelo, um dos presos que observa a cena dos fogos. Neste clima de saudades da família, a cena seguinte mostra o mesmo Cabelo procurando fotos de seus familiares, dos tempos de liberdade, para que fossem filmadas pela câmera nas mãos de seu companheiro de cela. Esta cena é particularmente longa, mais um exemplo de que “Os filmes observativos mostram uma força especial ao dar uma ideia da duração real dos acontecimentos (...)” (Nichols, 2005, p.149).

Em uma das últimas cenas do filme dois policiais são flagrados pelos detentos xingando os presos em suas celas. “Nem dinheiro você tem (...) vocês ficam usando só material do Estado...”, grita um dos policiais aos preso, parafraseando falas do senso comum tantas vezes proferidas, cujo conteúdo, como vimos, o filme busca combater.

Após dar voz aos presos (re)contarem suas experiências na Casa de Detenção do Carandiru, o filme deixa para os últimos minutos para dar voz às autoridades, que darão uma opinião mais oficial sobre os fatos. As primeiras falas são de ex-diretores do complexo carcerário e estas em geral corroboram com a fala dos detentos, a de que a Casa de Detenção que se pretende um lugar de correção, não de presos mas de reeducandos (conforme já nos advertia o palestrante da triagem), é um modelo fracassado, que não cumpre com o papel que diz ter. Finalmente, os representantes do governo do estado de São Paulo na época da implosão do presídio, encabeçados pelo então governador Geraldo Alckmin, ganham voz. Ironicamente os vimos numa festa de inauguração de uma nova penitenciária. Se todo o resto do filme buscou mostrar que cadeia não é solução para a educação dos detentos, na ultima cena do filme o governador do estado fala com demonstração de orgulho de que “nos últimos cem anos, o estado de São Paulo abriu 18.000 vagas no sistema penitenciário, e nestes 6 anos e meio, menos de 7 anos, no período do governador Mario Covas e agora no nosso período, nos chegamos agora a 25.666 vagas...um fato recorde senão no Brasil, talvez até no mundo...”. Esta frase faz com que o expectador conheça a opinião do grupo social que se opõe aos presos, revelando distância da realidade que o resto do filme mostrou.

O que nos fica com o clima de festa que a inauguração de mais uma penitenciária deixa transparecer é de que o modelo de prisão vigente é bem visto pelas autoridades e que provavelmente irá permanecer por mais tempo, haja vista o orgulho que o governador mostrou sentir com o recorde de vagas nas cadeias em seu governo. Mas o filme não termina aqui. Buscando mostrar que o luta dos detentos não tem fim, o documentário termina com a declamação de protesto de um dos “prisioneiros da grade de ferro”, se destacando no meio do grande pátio da Casa de Detenção do Carandiru.






Bibliografia:
BAZIN, André. A evolução da linguagem cinematográfica. In: _____. O cinema: ensaios. São Paulo, Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: _____. Magia, Arte e Técnica. Volume 1. São Paulo, Brasiliense, 1986.
CARRIÈRE, Jean-Claude. A realidade em fuga. In: _____. A linguagem secreta do cinema, Rio de Janeiro. Ed. Nova Fronteira, 1995.
MERLEAU-PONTY. O cinema e a nova psicologia. In: Xavier, Ismail (org.). A experiência do cinema. Graal, 1983.
NICHOLS, Bill. Que tipos de documentário existem? In: _____. Introdução ao documentário. Campinas, Ed. Papirus, 2005.
SORLIN, Pierre, Sociologia Del cinema, Mexico. Fondo de Cultura Economica, 1985.

Um comentário:

  1. Lido e apreciado na íntegra!

    Achei muito interessante a semelhança entre o que você escreveu sobre a influência de uma cena sobre a seguinte e o que estudei esse semestre em Alfabetização:

    Tem um cara (um linguista, cujo nome fico devendo) que diz algo assim: que o uso da linguagem envolve duas funções principais. Uma delas é horizontal, sintagmatica, que diz respeito à ordem das palavras e das frases, e de como a palavra anterior interfere no significado das seguintes e vice-versa, como as seguintes ressignificam as anteriores.

    A outra, vertical e paradigmática, diz respeito à escolha de cada palavra dentre opções que embora sejam semelhantes, possuem nuances muitas vezes sutis de significados. Acho que isso equivaleria à escolha de cada cena, etc.

    Enfim, acho que isso quer dizer que o cinema é mesmo uma linguagem, né?!

    Divertido!

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